text Isabelle (English/French version)
Isabelle
One day in 1999 I receive a letter from a woman, unknown to me, in Paris. She introduces herself and explains that, after seeing some of my photos in a gallery, she would like me to photograph her. She explains that she has previously made the same request of a number of photographers whose work has seized her attention, and that she likes to be photographed in a free style, according to the preferences of the photographer. I decide to act upon her request and suggest we should first meet before deciding whether to proceed with the project.
Our encounter a few months later on a Friday afternoon in her house is quite normal and at the same time rather strange. I try to find a few moments in which I can just look at her, but this is difficult to achieve during a conversation. The atmosphere is relaxed, but I do wonder what I am doing here. We talk about who she is and she shows me some pictures from her collection, in each of which she features. I see her appearance, clothed or naked. Her expression in almost every photo is neutral. I have trouble getting an impression of her. She tells me that she works as a nurse in a hospital. And that she was only seventeen when she first had herself photographed in this way. We discuss which current exhibitions in Paris are worth visiting. Even though she remains almost a stranger, she intrigues me. I cannot reach her entirely, as if she won’t quite open up to me, but perhaps this is not the issue - for whatever reason we must somehow need each other. I decide to take the work on and arrange a session with her for after the weekend, once again in her home.
On Monday morning around ten I ring her bell. She opens the door and lets me in. We exchange a few pleasantries. I tell her I’d like to take some portrait shots first, followed by some naked shots. She agrees with calm casualness. I first take some photos of her face, but no matter how I take the picture, they all appear to me to be the same, as if I am unable to truly explore her face. I pause for a moment to ask myself: where am I? In Paris there’s a street, in the street there is a house, a strange house indeed, in that house there is a woman, an unknown woman who later undresses in order to have her picture taken, following my directions. It makes me think of the pose of a young woman by the impressionist painter Georges Seurat. The French photographer Jeanloup Sieff once made a portrait of a woman as a homage to Seurat. The reproduction of this photo, in postcard form, stood for years on my bookshelf. The woman I see before me assumes almost the same pose and almost has the same figure. She isn’t entirely naked, as in Seurat’s painting she wears panties resembling a shawl. I find the cloth, or rather wraparound-underpants, fascinating: it accentuates her femininity but is beyond all the styles of lingerie I am familiar with. She asks whether she should take it off but I decide to first photograph her as she is. I am reminded of reliefs in Egyptian pyramids showing equally scantily clad figures, often wearing just a single piece of material.
I enter into a flow of shots in which I look at her to find the image I seek, for which she becomes the instrument.Her robust, lean body appears somewhat boyish too, which is also accentuated by her extraordinarily strong hands. I am touched by her beauty, as by a sculpture in a French or Italian museum.
At some point she asks again whether or not to continue undressing and I assent. She loosens the cloth on the side and steps out. I now see her as if a sculptor had chipped away the final piece of stone to reveal her nakedness in its entirety. At the same time she remains a mythical presence, as if I am not really there. Her presence exudes something erotic, but this is perhaps because I am really there. I see her naked body, her breasts, her shoulders, the hands and her lightly shaved vulva. She poses according to my instructions and my gentle suggestions lead to slight changes in her posture and impressions of movement, creating a scope in which to work with my images.
I then ask her to sit. Now she has to decide what to do with her hands and legs, which interests me. Sitting like this, huddling in her new position, makes her presence endearing. As if the image contains more narrative. Then, almost suddenly, it’s finished, and it feels like waking up from sleep. She dresses, we chat, I promise to show her the product of our session and I leave her house.
A few months later, when I’m in Paris again, I arrange to meet her at the terrace of a cafe on the corner of Rue Daguerre and Boulevard Porte d’Orléans, just past Cimétière Montparnasse. When in Paris I often stay in the 14th arrondissement. It’s sort of my home in Paris. Amidst the hubbub of the street she looks intensely at the pictures I show her, the tranquil, almost empty images, all showing closed eyes, while Paris races past. She is enthusiastic and visibly moved. Afterwards I give her an occasional update of my work or we may have a brief encounter at Paris Photo, the annual photography show in the Carrousel du Louvre.
Five years later, July 2004, she sends me an email to tell me that she is pregnant with a daughter. She is now married and has moved to a bigger and lighter apartment. She is seven months pregnant. She would like me to photograph her before her baby is born.
One month later I travel to Paris, when she is eight months pregnant.
I find her in a state of 'absence'. Pregnant with her first child and in her condition she makes a somewhat introverted impression on me, much stronger than I remembered from our first encounter. We have a drink, she tells me her daughter's name will be Albane, a name I've never heard before, like that of a princess. I ask her to undress. She looks both different and the same, her pregnancy is obviously visible but she maintains that girlishness and boyishness that so impressed me the first time. The girlishness predominates as she lies on the sofa, as I ask her to do, her advanced pregnancy gives her a more defined form, more sensual. The boyishness is mainly evident later when she stands against a bare wall. I focus on the centre of her body as a peculiar universe of invisibility, the pronounced round form, I can think only of a globe, which she supports with her linked hands.
After the session she phones her husband who works elsewhere in the building and when he arrives we eat a light lunch. We chat about art and photography, about recent books and exhibitions in Paris. I then leave the house.
On my return to the Netherlands I create a series from the photographs which I call En attendant Albane and I send this to her.
I add two quotations to the series. One is a fragment from Le Grand Meaulnes by Alain Fournier, about emergence. The other is from Dora Bruder by Patrick Modiano, about vanishing, about this fragile life. Stories about the emergence or the loss of this fragile life.
Another four years pass and Isabelle sends me an email with a request to photograph her once again, this time with her recently born second child, a boy called Maxence.
I enter the house once again and find her with husband and baby. Her daughter Albane who I was not yet able to behold four years previously is nowhere to be seen. She tells me later that she is at the childcare centre.
I plan to do whatever it takes to avoid ‘loving mother with child’-photos. Not that she requests this, but it is something that would happen before you know it. She asks what I want her to do and again I ask her to undress herself, and also her child. I ask her to lie together with her son on the sofa, which I move to a place with attractive daylight. She softly arranges the child on her body like a mother mammal would her baby. Physical and earthy, as can be observed in nature. I try to focus on this animal element. But then the boy spontaneously urinates all over her and the mother interrupts the session in order to wash herself and the baby and to change the cloth on the sofa. To maintain my concentration I take some still life shots in the room and in the kitchen, concerned about losing the required tension. The small immobile objects, such as a cookie on a breadboard, seem to me to belong to the same order, of a small intimate world, of safety and protection.
I am later able to continue photographing them, the plasticity, the proximity mostly, but it doesn't last long. The baby becomes unsettled and demands all his mother's attention. I decide that I have enough material and end the session. She puts the baby in its bed; I walk into the kitchen and look out towards the rehearsal rooms of the Paris Opera. A group of people sit in front of the door, perhaps actors or technicians. I go back into the room and browse through some photo books until she returns. We have a drink and shortly after I find myself at the zinc of a Parisian cafe wondering, just like the other times, whether it really happened. It's such a different world, with her I feel like a drowning man who is only just able to hold on to a life buoy: my own view of a living sculpture in an ever changing appearance.
I don't know if this will be continued one day, whether I'll receive, perhaps in four years time, an email with the now familiar request to photograph a new phase of her life. That is, if I would be prepared to do so again. It would become a subsequent chapter about a woman in Paris, transformed by my gaze into a story about an encounter with the invisible.
Leo Divendal
Translated from the Dutch by Simone Veenstra
Isabelle
Un jour, en 1999, je reçois une lettre de Paris. Je ne connais pas la femme qui me l’envoie. Elle se présente, elle a vu des photos de moi dans une galerie et elle voudrait que je la photographie. Elle ajoute que ce n’est pas la première fois qu’elle adresse une telle demande à un photographe dont le travail a retenu son attention et qu’elle désire être photographiée de manière libre, selon l’intuition du photographe.
Je décide d’accéder à sa demande, à condition cependant que nous nous rencontrions tout d’abord brièvement pour décider ensuite si nous nous mettons au travail ou si nous renonçons au projet.
La rencontre a lieu quelques mois plus tard, chez elle, un vendredi après-midi. Elle tient du familier et de l’étrange à la fois. J’essaie de ménager des instants où je ne ferais rien d’autre que la regarder, ce qui n’est pas aisé à combiner avec une conversation. L’atmosphère est détendue, pourtant je me demande ce que je fais là. Nous parlons d’elle, de qui elle est. Elle me montre des photos de sa collection sur lesquelles elle figure à chaque fois. Je vois son image, vêtue ou nue. Son expression est neutre sur presque toutes les photos. J’éprouve quelques difficultés à me la représenter. Elle dit qu’elle travaille comme infirmière dans un hôpital et qu’elle a commencé à se faire photographier à dix-sept ans. Nous parlons des expositions qui se tiennent à Paris actuellement, de celles qu’il ne faut pas manquer. Elle demeure insaisissable mais elle m’intrigue. Je n’arrive pas à percer sa carapace, elle semble avoir du mal à se livrer, mais ce n’est peut-être pas là l’important finalement, mais bien que quelque chose, dont les raisons me sont encore obscures, a provoqué notre rencontre. Je décide de travailler avec elle et nous convenons de nous revoir à son domicile, après le week-end.
Le lundi matin, je sonne chez elle vers dix heures. Elle ouvre la porte et me fait entrer. Nous échangeons quelques politesses. Je dis que je désire d’abord faire quelques portraits, et ensuite, des nus. Elle acquiesce avec le calme de l’évidence. Je commence par prendre des photos de son visage, mais quelque soit la prise de vue que j’adopte, j’ai l’impression de reproduire la même photo, je bute sur son visage, comme si quelque chose bloquait mon désir d’y voyager. Un court instant, je me demande où je suis. A Paris, il y a une rue, dans cette rue, il y a une maison, une étrange maison en vérité, dans cette maison, il y a une femme, une inconnue qui, un peu plus tard, se déshabille pour être photographiée selon mes indications. La pose d’une jeune femme dans un tableau du peintre impressionniste Seurat me traverse l’esprit. Le photographe français Jeanloup Sieff a fait un jour le portrait d’une femme qui est un clin d’œil à Seurat. J’ai conservé pendant des années la reproduction en format carte postale de cette photo sur une étagère de ma bibliothèque. La femme que je vois maintenant devant moi prend, pour ainsi dire, la même pose et elle a à peu près la même silhouette. Comme dans le tableau de Seurat, elle n’est pas encore tout à fait nue, elle porte une culotte qui est comme un châle noué sur ses hanches. Le châle, ou plutôt, la culotte-châle, est intrigante : il souligne sa féminité mais n’entre dans aucune des catégories de lingerie que je connais. Elle demande si elle doit retirer ce dernier vêtement, mais je décide de la photographier d’abord ainsi. Je pense aux reliefs des pyramides égyptiennes qui comportent des figurines aussi peu vêtues, souvent un simple morceau d’étoffe.
Je me lance dans un flot de clichés en cascade, pendant lesquels je l’observe pour trouver l’image que je cherche, celle dont elle sera le déclencheur.
Son corps mince et robuste a des allures d’éphèbe qu’accentue la proportion des mains, grandes et robustes. Sa beauté m’émeut comme une sculpture d’un musée français ou italien.
Plus tard encore, elle demande à nouveau si elle doit ôter sa culotte et j’acquiesce. Elle ouvre le morceau d’étoffe sur le côté, le laisse choir et l’enjambe. Je la vois maintenant comme si un sculpteur avait fait sauter un ultime morceau de pierre pour la faire apparaître dans toute sa nudité. Elle n’en demeure pas moins une apparition mythique, faisant royalement abstraction de ma présence. Et c’est aussi une figure érotique, mais cela est peut-être dû à la réalité effective de ma présence. Je vois son corps nu, ses seins, ses épaules, les mains, son sexe partiellement rasé. Elle se tient debout selon ma volonté et, sur mes indications succinctes, quelque chose change imperceptiblement dans sa pose, ou alors je remarque un léger mouvement dans son corps qui élargit le champ de mes visions.
Puis je lui demande de s’asseoir, elle doit faire quelque chose de ses jambes et de ses mains et c’est assez de mon goût. Cette position nouvelle, assise, l’amène à se faire plus petite, ce qui humanise son apparence. Comme si l’image se faisait récit. Et puis, brusquement presque, c’est terminé, c’est comme si je sortais d’un rêve.
Elle se rhabille, nous bavardons un peu, je lui promets de lui montrer les tirages et je m’en vais.
Quelques mois plus tard, de passage à Paris, je prends rendez-vous avec elle à la terrasse d’un café, à l’angle de la rue Daguerre et de l’avenue qui mène à la Porte d’Orléans, l’Avenue du Général Leclerc je crois, un peu plus loin que le cimetière du Montparnasse. Quand je suis à Paris, je loge souvent dans le XIVème arrondissement. C’est un peu comme ma résidence secondaire. Dans le tumulte de la rue, elle examine avec beaucoup d’attention les photos que je lui passe, le silence, les images presque vides, les paupières baissées au milieu de l’agitation parisienne. Elle est enthousiaste, visiblement émue.
Depuis, je la tiens de temps à autre au courant de mon travail et nous nous croisons, par exemple à Paris Photo, le salon d’art dédié à la photographie qui se tient une fois l’an au Carrousel du Louvre.
Cinq ans passent, et, en juillet 2004, elle m’envoie un courrier électronique pour m’annoncer qu’elle est enceinte et que l’enfant à naître sera une fille. Elle s’est mariée entre-temps et elle a emménagé dans un appartement plus grand et plus clair. Elle est enceinte de sept mois et elle aimerait que je la photographie avant l’arrivée de l’enfant.
Je me rends à Paris un mois plus tard, elle est alors dans le huitième mois de sa grossesse.
Je la trouve dans un état « d’absence. » Elle me donne l’impression d’être encore plus introvertie que lors de notre première rencontre. Nous prenons un verre, elle me dit que sa fille s’appellera Albane, un nom que j’entends pour la première fois, un nom de princesse. Je lui demande de se dévêtir. Elle a changé et pourtant elle est restée la même, sa grossesse est bien visible naturellement, mais elle a gardé ce côté femme et éphèbe à la fois qui m’avait marqué lors de notre première séance. Le côté femme prime quand elle est allongée sur le sofa, comme je lui ai demandé de le faire. Sa grossesse avancée lui donne des formes plus prononcée, plus sensuelle. Le côté éphèbe ressort un plus tard, quand elle se tient debout contre un mur nu. Je me concentre sur le centre de son corps, sur ce monde invisible et merveilleux, qui évoque la sphère terrestre et qu’elle soutient de ses mains entrecroisées. La séance terminée, elle téléphone à son mari, qui a un atelier ailleurs dans le bâtiment et qui nous rejoint pour un déjeuner frugal. Nous échangeons quelques propos sur l’art et la photographie, sur les livres parus récemment et sur les expositions qui se tiennent à Paris. Puis je m’en vais.
De retour aux Pays-Bas, je rassemble les photos que j’ai sélectionnées en une série que j’intitule En attendant Albane et je les lui envoie.
J’ajoute deux citations à la série. L’une est un extrait du Grand Meaulnes, d’Alain Fournier, sur l’apparition, l’autre un extrait de Dora Bruder, de Patrick Modiano, sur la disparition. Des récits sur l’avènement et la perte, sur la précarité de la vie.
Quatre ans plus tard, Isabelle m’envoie à nouveau un courriel me demandant de la photographier, cette fois avec son second enfant, né quelques semaines plus tôt, un petit garçon qui répond au nom de Maxence.
Je passe à nouveau le seuil de sa porte et je la trouve en compagnie de son mari et de son bébé. Je ne vois nulle part sa petite fille, Albane, qui se dissimulait déjà à mon regard dans le ventre de sa mère il y a quatre ans. Isabelle m’apprend, un peu plus tard, qu’elle est à la maternelle.
Je veux à tout prix éviter de faire la photo Douce maman avec son enfant. Non pas qu’elle me l’ait demandé, mais on est très vite tenté de le faire, si l’on n’y prend pas garde. Elle attend mes indications et, comme les autres fois, je lui demande de se dévêtir, et de dévêtir son enfant. Je lui dis de s’allonger avec son bébé sur le canapé, que j’ai déplacé pour qu’il bénéficie au mieux de la lumière du jour. Elle cale affectueusement l’enfant contre elle, comme le ferait la mère d’un petit animal. Terrestre et charnelle, comme on le voit dans le monde des bêtes. J’essaie de me focaliser sur l’élément animal. C’est le moment que choisit le petit bonhomme pour faire spontanément pipi sur sa maman qui doit interrompre la séance pour se laver, laver l’enfant, et changer le tissu qui recouvre le canapé. Je m’efforce de rester concentré, je fais quelques natures mortes dans le séjour et dans la cuisine, dans le but de maintenir la tension. Les humbles objets inanimés, comme un gâteau sec sur la planche à pain, ne me distraient pas du petit monde intime, sécurisant et protecteur, ils sont du même ordre.
Je réussis, ensuite, à continuer quelque temps à les photographier tous les deux, la plasticité, la proximité surtout, mais pas longtemps. L’enfant devient nerveux, réclame toute l’attention de sa mère. Je décide que j’ai suffisamment de matériel et j’écourte la séance. Elle va coucher l’enfant, je me rends dans la cuisine et je regarde par la fenêtre. Il y a un attroupement du côté de la salle de répétition de l’Opéra de Paris, des acteurs peut-être ou des techniciens. Je retourne au séjour, je feuillette quelques livres de photographies en attendant qu’elle revienne. On prend un dernier verre et peu après, au zinc d’un café parisien, au coin de la rue, je me demande si tout cela est véritablement arrivé. Ce monde est si différent du mien, auprès d’elle, j’ai de plus en plus l’impression d’être un naufragé accroché de justesse à une bouée de sauvetage, le regard rivé sur une sculpture vivante en constante métamorphose.
J’ignore s’il y aura une suite, si un jour, je recevrai à nouveau un courriel, dans quatre ans peut-être, exprimant son désir à présent familier de se faire photographier par moi, dans une nouvelle phase de sa vie, à condition, cependant, que j’en éprouve l’envie. Ce serait un nouveau chapitre sur une femme à Paris, transformée sous mon regard en un récit de rencontre avec l’invisible.
Traduit par Arlette Ounanian
STONES SAND & SWAN
Once he discovered on a crispy clear morning in Madrid in the bookshop of the Reina Sofia a booklet Gramática de meseta, from Ibon Aranberri. He reads on the cover: “At the foot of the hill lies a pile of stones numbered, waiting for another destiny. As if attributing reason to stones made any sense. As if stones had consciousness and were able to sense the disorder in which they were placed there.” He opened the booklet and discovered a picture of a sundial, deconstructed, put in the sand, cut off his daily moving shadow and time. It reminds him to bring some sand for the sand-collection of his sister, saved in tiny small glass bottles.
He muses about the Alps and remembered an absurd text of Miroslav Holub which has made a strong impression on him: Concise contemplation on maps. In not much as one page, Holub described in which way a Hungarian peloton get lost in the mountains but did found after days their way back on a map which appear at home to be a map of the Pyrenees.
He bought the booklet and two postcards of paintings by Goya, de inventor of the scetchbook. The beautiful La Maja, desnuda and vestida, for each eye one, stretched out on the bed, inviting and waiting. He remembered the undressed one send by his brother Joost, three years before his dead, visiting Madrid with one his young twin-daughters, Swan. He did write below La maja Desnuda ‘sister of the dressed one’. He was touched by his difficult to read handwriting, quick as always, and by her attribution with Adíos and just her name: Zwaan.
He wondered why he was alive on this dreaming morning in Madrid and showed his treasures to his love.
New York,
desnuda & vestida, 1997
STENEN ZAND & ZWAAN
Eens, op een kristalheldere ochtend in Madrid, in de bookshop van de Reina Sofia, ontdekte hij een boekje Gramática de meseta, van Ibon Aranberri. Hij las op de cover: Aan de voet van de heuvel lag een stapel genummerde stenen, te wachten op een andere bestemming. Alsof het enige zin heeft betekenis een reden te geven aan stenen. Alsof stenen bewustzijn hadden and in staat waren de wanorde te voelen waarin ze geplaatst waren. Hij opende het boekje en ontdekte een zonnewijzer, afgebroken, neergelegd in het zand, afgesneden van zijn dagelijkse beweging van schaduw en tijd. Het deed hem eraan herinneren dat hij zand moest meenemen voor de zandverzameling van zijn zus, bewaard in kleine glazen flesjes.
Hij mijmerde over de Alpen en herinnerde zich een absurde tekst van Miroslav Holub die een sterke indruk op hem had gemaajkt: Beknopte beschouwing over landkaarten. In niet meer dan één pagina, beschreef Holub op welke wijze een Hongaars peloton waren verdwaald in de bergen en de weg na dagen hadden teruggevonden met een landkaart waarvan ze thuis er achter waren gekomen dat die van de Pyreneeën was.
Hij kocht het boekje en twee ansichtkaarten van schilderijen van Goya, de uitvinder van het schetsboek. De prachtige La Maja, desnuda en vestida, uitgekleed en aangekleed, voor ieder oog een, uitgestrekt op het bed, uitnodigend en afwachtend. Hij herinnerde zich de uitgeklede, gestuurd door zijn broer Joost, drie jaar voor zijn dood, Madrid bezoekend met een van zijn jonge tweeling-dochters, Zwaan. Hij schreef onder La Maja desnuda ‘zusje van de aangeklede’. Hij was ontroerd door zijn moeilijk te lezen handschrift, snel als altijd, en haar bijdrage met enkel Adíos en haar naam: Zwaan.
Hij verwonderde zich erover dat hij levend was op deze droomachtige morgen in Madrid en liet zijn schatten zien aan zijn lief.
text written in Sao Paulo for: FOGO NA FLORESTA, published by Fainting Goats Editions, Sao Paulo 2011, in coperation with:
Bernardo Dolf, Daniel Helene, Flavia Tojal, Haroldo Saboia, Helena Rios, Luciana Mendonça, Malvina Sammarone, Marcelo Greco, Marina Bottega, Marina Piedade, Renata Angerami and Roberto Vietri
text II
dialoog
De filmer Yasujiro Ozu ensceneert de dialogen zo dat de
personages vermijden elkaar aan te kijken. De personages
bevinden zich tijdens het gesprek naast elkaar en kijken in
dezelfde richting. Het zijn, zoals de Japanse
filmcriticus Tadao
Sato schrijft,
‘dialogen waarbij de personages naast elkaar zitten in de
kamer die uitkijkt op de tuin en met elkaar praten terwijl
ze eensgezind de blik op de tuin hebben gericht. Of
dialogen waarbij de personages op een helling of aan een
oever zitten en met elkaar praten terwijl men gezamenlijk
over het wateroppervlak van een rivier kijkt’.
Sima
Oqun stuurde uit
Japan op 13 november 1928 een ansichtkaart aan
Marg. Holtring, Amsterdam
Netherlands Europe via Siberia, een boslandschap dat eenmaal op reis, een
wonderbaarlijke metaformose heeft ondergaan. Het ijle
winterlandschap -geen blad meer aan de bomen- bestaat uit
donkere ijle stammen op de voorgrond, waar doorheen een
zilverig weggetje, of een stroompje zigzaggend zijn weg
vervolgt tussen de bomen verderweg, verdwijnend in de mist.
Op de voorgrond is in hetzelfde bruin als de foto een
postzegel geplakt vol tekens en geheimtaal en bovenin
afgestempeld met een rode ronde cirkel, opnieuw vol tekens,
stralen en afbeeldingen. De transparante stempel vormt over
de weglopende stroom een raamwerk waarin onze gedachtes
worden meegenomen, want we vertoeven in de rode cirkel in
het hart van het landschap, in het wegkruipende stroompje
licht.
Ons gesprek, zo stel ik me voor, kijkt uit op dit
landschap. Naast elkaar gezeten vragen we ons af hoe we
dichterbij kunnen komen, óver de uiteinden van ons
wereldbeeld heen. Omdat ons blikveld gemeenschappelijk is
weten we dat onze ogen zich, met de lichtstroom mee,
uiteindelijk verenigen in de verte. Daar zullen we, hoe ver
we nu ook nog van elkaar verwijderd zijn, elkaar
ontmoeten.
fotograaf: onbekend
text III
Bij gelegenheid
van het Izis-retrospectief in Hôtel de Ville in Parijs 2009
de onder de foto staande tekst die ik schreef in 1990 voor
het toen nog bestaande blad FOTO:
Pas
jaren later zag ik op de achtergrond de auto’s en de
huizen, de stad. Al die tijd waren mijn ogen gefixeerd
gebleven op de dromerige naar binnengeleerdheid van de
vrouw, in de pose van een danseres en de jongen naast haar,
stevig met beide benen op de grond. Beiden volks gekleed:
donkere lange jas aan en baret op. Onder de parasols hun
povere handel: de lelietjes van dalen, een handvol bosjes,
voor de eerste met, de dag van de arbeid, in Parijs. Alles
glinstert na de voorjaarsregen, alles glanst en
weerspiegelt in hemels licht alsof de verkopers met hun
handeltje ontroering engelen zijn die – vermomd - even zijn
neergezet op de hoek van een straat om elk moment weer te
kunnen verdwijnen in het niets om op een andere straathoek
in een andere wijk weer te verschijnen.
Izis is een van de weinigen die engelen kon zien, nog voor
ze zichtbaar waren. Dat werden ze door zijn oog, met alle
aardsheid en volksheid die je je maar kunt voorstellen:
donkere jassen aan en baret op en verder wachten, wachten
maar of er nog iemand anders is die ze
ziet.
